Omaggio a Beverly Pepper

La scultrice che voleva rendere umano l’acciaio

Una volontà di ferro e un inesauribile desiderio di creare hanno contraddistinto, fin dagli inizi, il lungo e ricco percorso artistico di Beverly Pepper, la grande scultrice americana nata a Brooklyn nel 1922 e scomparsa lo scorso 5 febbraio a Todi, all’età di 97 anni.

Figura di rilievo dell’arte contemporanea, l’artista, fin dagli anni ’50, aveva scelto di vivere ed operare in Italia, sia pure con momenti di permanenza negli Stati Uniti.

Dopo un soggiorno romano, Todi è stata la sua casa dal 1972 fino alla fine dei suoi giorni. Alla città umbra Beverly ha dedicato l’ultima sua impresa: il disegno e la progettazione di un grande parco urbano che il Comune ha voluto realizzare con le sculture donate dall’artista, inaugurato lo scorso settembre. Per illustrare il lavoro dell’artista si farà qui riferimento soprattutto alle opere del parco, uno dei pochissimi esempi in Italia di parchi dedicati a singole scultrici o scultori del contemporaneo, nonché splendido luogo da visitare. 

Le sculture di Todi costituiscono la summa di un eccezionale percorso creativo che ha coperto più di sessant’anni. Durante i quali l’artista ha piegato, tagliato, saldato, modellato e scolpito acciaio, ferro, ghisa ma anche bronzo e pietra, sperimentando costantemente e instancabilmente all’interno del linguaggio dell’astrazione. Il suo lavoro è stato accostato al costruttivismo, all’assemblage, al minimalismo, alla land art con cui sono evidenti i punti di contatto: ma le altrettanto palesi distanze attestano l’autenticità di un discorso artistico originale ed autonomo. 

Nel lunghissimo periodo che ha caratterizzato la sua attività, la comunicazione e il rapporto con il pubblico sono stati principi guida fondamentali dell’operare di Beverly Pepper: fortemente orientato verso un’arte pubblica e poi, a partire dagli anni ’70, ambientale, capace di tenere sempre presente, insieme alle proprietà fisiche e naturali o storico-culturali dei luoghi in cui l’artista interveniva, anche coloro cui l’arte era destinata. 

Siamo lontani tuttavia da un’arte accomodante, che asseconda il gusto del pubblico. Per  Beverly infatti l’arte non deve “confermare il nostro modo di vedere, ma piuttosto estenderlo e, inevitabilmente, sfidarlo. […] deve inquietarci e disturbarci. Abbiamo sbagliato qualcosa se vediamo ciò che già conosciamo, se non abbiamo fatto alcuna scoperta”. (1)
E così non c’è nulla di scontato nel modo in cui le sue forme si articolano e sono percepite nel dialogo con la luce naturale, mentre varia il gioco dei piani e delle prospettive in ragione della casualità dei punti di vista, mentre si rovesciano i rapporti fra pieni e vuoti, fra orizzontale e verticale (Exodus, 1972).

L’arte è dunque continua sfida e stimolo e non solo per noi che ne fruiamo ma anche per la stessa artista, costantemente alla ricerca di nuove forme per andare oltre il noto, interessata com’è all’inesplicabile, a ciò che si può sentire, più che vedere: “Sebbene io sia molto concreta e usi materiali molto concreti, non voglio che il mio lavoro sia spiegabile. Sentire è più importante per me di qualsiasi formulazione teorica”. (2) 
E il linguaggio astratto è il modo prescelto per “esplorare la vita interiore”, per soddisfare il desidero di “realizzare un oggetto che abbia una poderosa presenza ma che sia contemporaneamente rivolto verso l’interno, che sembri capace di un’intensa concentrazione su di sé”. (3)

Non a caso delle sculture di Beverly Pepper si è sottolineata la spiritualità, ma per l’artista l’esplorazione interiore riguarda anche le intime qualità del materiale scelto: le viscere, come le definisce; non stupisce pertanto che voglia “umanizzare l’acciaio”.
Dalle sue parole emerge un immaginario profondamente legato alla vita: “Se lo spazio è un organismo vivente, come possiamo rendere più manifesta la sua vita – e la vita di coloro che lo abitano?” (4). E al corpo: “Mi sono sempre preoccupata della struttura interna che ha a che fare con il corpo umano. Mi piacerebbe rivelare alcuni dei misteri intimi del corpo, non apertamente in termini di organi sessuali […] ma in termini dell’essere umano e degli elementi.” (5)

Un linguaggio ancora decisamente molto fisico è impiegato, nel suo diario, a proposito di Thel (1976-77, Dartmouth College, N.H.). Uno dei suoi più celebri interventi ambientali caratterizzato da una serie di volumi piramidali di varia altezza disposti in linea su una distesa di oltre 40 metri di terreno con la copertura erbosa che ne riveste diverse facce creando un continuum fra opera e terreno. Uno di questi elementi, il più grande, è aperto e presenta le parti inferiori interne scoperte, con la struttura portante a griglia esposta alla vista. Scrive l’artista: “ […] la sporgenza precaria della struttura superiore  […] suggerisce sia un pericolo sia un invito a camminarci sotto, le grate suggeriscono una sfida ad entrarci dentro  […] la struttura interna come utero, confortante”. (6) 

Non si tratta, però, di una scelta segnata dall’adesione in arte ad istanze femministe: emancipata certamente lo era. Intervistata da Eleanor Munro sull’essere femminista, rispondeva di aver condiviso l’esperienza delle donne che, dopo la seconda guerra mondiale e il ritorno a casa degli uomini, si erano “tenute stretta Ia propria indipendenza. Molte di noi avevamo una forte passione politica. Leggevamo gli scritti di Lenin sulla questione femminile ed eravamo d’accordo sull’idea dell’eguaglianza”. (7)
Come molte altre artiste della sua generazione, Beverly Pepper temeva l’accostamento del termine “femminile” alla sua arte, per la connotazione sminuente con cui l’aggettivo viene adoperato, ma precisava: “D’altra parte non sono un uomo e non cerco di esserlo”. (8)

Una donna, dunque, che non si omologa. Recentemente avrebbe anche dichiarato in un’intervista a Megan O’Grady che: “c’è un tempo nella vita, in cui sei giovane e non comprendi di essere una donna”.(9) D’altro canto, l’artista non ha mai dimenticato i legami genealogici; sua madre Beatrice e la nonna Rose (10) sono sempre state riferimento importante per il suo essere donna: “Sono cresciuta in un mondo di donne libere pensatrici. La mia nonna paterna […] era una menshevik; mia mamma, come lei, fu un’attivista […]. Mi ha trasmesso un senso dell’impegno che è diventato una parte di ciò che considero I’orgoglio professionale in quello che faccio”. (11)

Sono parte di questo impegno, infatti, la sua costante preoccupazione per un’arte non più privilegio di pochi ma destinata ad un pubblico vasto, l’interesse per la qualità della fruizione artistica e l’attenzione a creare forme che comprendono il pubblico nello spazio, uno spazio da lei stessa definito, nel caso delle opere ambientali, esperienziale.   

All’arte ambientale Pepper arriva negli anni ’70, ma il suo esordio come pittrice risale agli anni ’50. La scelta della scultura avviene invece nel 1960, dopo una visita al complesso templare di Angkor Wat in Cambogia che la impressiona fortemente per l’intersecarsi della vegetazione che cresceva intorno e attraverso le statue in pietra, esaltandone i rilievi e al tempo stesso annullando l’opposizione interno-esterno. 

La dialettica dentro/fuori, solido/vuoto rimarrà elemento centrale della sua ricerca visiva, fin dalle forme biomorfe degli anni ’60. Questo periodo è rappresentato nel Parco di Todi da Embrace (1963). Sono quelli gli anni che imprimono la svolta decisiva alla carriera artistica di Pepper; dopo le prime, piccole forme in legno e argilla, infatti, nel 1962 arriva l’invito di Giovanni Carandente a partecipare, insieme ad altri 52 grandi scultori di tutto il mondo, alla mostra “Sculture nella città” allestita a Spoleto in occasione del Festival dei Due Mondi. Allora l’Italsider mise a disposizione di dieci artisti (12) – fra i quali Pepper era l’unica donna – i suoi stabilimenti e il personale per realizzare le opere: un evento irripetibile che vide artisti e operai lavorare insieme, mettere in relazione tecniche di produzione industriale e sapere artistico e sperimentare nuove soluzioni nelle stesse modalità produttive. 

È l’inizio di un percorso che vedrà l’inestinguibile impegno di Pepper nella sperimentazione soprattutto con i metalli, in particolare il ferro e l’acciaio, sia quello inossidabile, sia il Cor-ten, un materiale balzato all’attenzione del pubblico soprattutto con le sculture di Donald Judd (dalla fine degli anni ’80) e Richard Serra (negli anni ’90). Ma che Beverly impiega, forse proprio per prima, già nel 1964, mentre lavora alla US Steel in Pennsylvania, e di cui apprezza la finta ruggine, per le dinamiche di superficie e per l’effetto “antico” e drammatico che essa conferisce all’opera. 

A metà degli anni ’60, l’artista comincia ad elaborare il suo vocabolario di forme geometriche, in sculture di grandi dimensioni che si relazionano con lo spazio. Nascono i lavori in acciaio inossidabile: forme scatolari con le superfici lucidate a specchio e riflettenti (Ingresso, 1967) che espandono la percezione del contesto così che mentre l’opera si dissolve nell’ambiente, questo diviene estensione dell’opera stessa e chi la osserva entra a sua volta a farne parte. L’effetto di una resa “pittorica” della visione si accentua quando le “scatole” sono prive delle facce anteriori e posteriori e presentano solo quelle laterali, di dimensioni ridotte e con le superfici interne dipinte di smalto blu o rosso, quasi a creare una cornice, con i vuoti che diventano parte integrante della composizione.

Come in Perre’s Ventaglio III (1967 all’Olympic Sculpture Parc di Seattle) nel quale le stesse “cornici” si allontanano l’una dall’altra “aprendo” ulteriormente il volume dell’opera. Le contrapposizioni dentro/fuori, pieno/vuoto, superficie/centro vengono così tutte a cadere: i vuoti sembrano pieni e i pieni vuoti e l’effetto specchio accentua l’ambiguità della visione creando una moltiplicazione di immagini che scorrono da una condizione all’altra, dal reale all’illusorio.  

Nei lavori degli anni ’70 anche il contrasto orizzontale/verticale trova composizione, a partire dalle sollecitazioni percettive che tali linee stimolano. Come ha notato Rosalind Krauss, il “simultaneo sollevarsi e cadere attraverso cui gli assoluti della differenza fra verticale e orizzontale sono magicamente cancellati ha attirato la sua attenzione […] sulla forma del triangolo i cui lati possono essere interpretati in entrambi i modi”. (13)

Nascono così le sculture ambientali in acciaio (inox e cor-ten): alcune si sviluppano come linee spezzate di spessi piani adagiati sul terreno i cui tratti a volte si innalzano in verticale, come a Todi nelle due versioni di Trevignano (1970); altre sono caratterizzate da larghi piani inclinati di forma triangolare ancorati a terra dove le spinte verso l’alto/verso il basso mostrano quell’”equilibrio precario” cui Beverly è sempre stata interessata “perché è di questo che tratta la vita e, in fondo, io tratto la vita”. (14) 

Dal 1971 iniziano anche i primi interventi site specific nel paesaggio (si è già accennato a Thel) e, dal 1974 i primi lavori di land art, di cui Amphisculpture (1977) nel New Jersey costituisce il primo esempio. mentre l’ultimo significativo intervento è l’Amphisculpture per L’Aquila (2018). Un teatro all’aperto concepito dopo il terremoto del 2009 e donato alla città ferita per restituirle un luogo d’arte, di bellezza e di socialità da vivere quotidianamente, in tutte le stagioni (il pavimento del palcoscenico, in granito rosa e bianco, diventa pista di pattinaggio su ghiaccio in inverno).    

Gli anni ’70 sono anche il momento in cui l’artista si misura con la risignificazione del monumento e con un tema che resterà centrale nella sua poetica: il rapporto con il  tempo e con la storia, anche culturale ed artistica, da cui Beverly si sente profondamente ispirata, vivendo in Italia. Sul piano formale si registra il passaggio dal triangolo ai volumi piramidali (Omega, 1974; Double Pyramid, 1971). 

Ma è soprattutto il senso della continuità che Pepper vuole mettere a fuoco, perseguendo un’idea di  monumentalità slegata da un tempo specifico della storia. “L’obelisco che trascende il tempo, perde il suo significato originario,” (15) diceva, e diviene una vera e propria forma archetipica che spinge chi l’osserva ad interrogarsi, a porsi domande mentre cade anche l’opposizione passato/presente. È il caso delle famose Todi Columns: quattro imponenti sculture alte tra gli otto e i dodici metri progettate e realizzate per la piazza di Todi nel 1979 (oggi gli originali sono ai Musei Civici di Venezia) e appositamente rifabbricate nel 2019 per essere installate nel Parco. L’opera costituisce l’ulteriore evoluzione delle sculture che Pepper realizza in quegli stessi anni riproducendo, a grande scala, gli strumenti utilizzati per scolpire (scalpelli, lime, mazzuoli, cunei) che diventano il soggetto dell’opera. (16)

Il riferimento concettuale primario di questo imponente lavoro è però costituito dalle grandi colonne dell’arte romana, dagli obelischi che segnano i paesaggi urbani di tante nostre città, presenze al di là del tempo e “misura visiva” (Rosalind Krauss) del nostro rapporto con il luogo e con il cielo. La stessa artista ha definito queste sue opere marker, indicatori del passato. Altre simili “sentinelle” dalle forme allungate ed evocative di una ritualità sacra, sono state concepite anche per altri contesti, soprattutto negli Stati Uniti (17), mentre nel parco di Todi sono presenti le Maia Toltec (1993), in legno e ferro. 

La ricerca di forme archetipiche e insieme cerimoniali ed evocatrici di sacralità si sviluppa anche con gli “altari urbani” degli anni ’80 che a Todi sono rappresentati da San Martino Altars (1993), testimonianza di una monumentalità che non si fonda soltanto sulla grande scala.

Per quanto riguarda il materiale sono questi, invece, gli anni in cui la scelta di Beverly si sposta dall’acciaio al ferro di cui l’artista apprezza la capacità di ossidazione, la ruggine che se da un lato richiama alla memoria, in termini di epoche storiche, l’antica età del ferro e le strutture della rivoluzione industriale, dall’altro è il segno di un processo fisico di trasformazione, l’espressione più evidente della specifica “vitalità” di quel materiale capace di distruzione dall’interno ma anche di sopravvivenza e rinascita – ancora la vita, ancora i corpi.    

Negli ultimi dieci-quindici anni l’artista è tornata, infine, ad impiegare l’acciaio Cor-Ten in opere di grande libertà espressiva caratterizzate dall’armonia della linea curva in forme che si sovrappongono o si intersecano, poderose ed eleganti insieme. È il caso, ad esempio, di Ascensione (2008), davanti la chiesa di San Pietro ad Assisi: una rampa a forma di iperbole che si stacca dalla terra per protendersi in tensione verso l’alto, attraversata longitudinalmente da una stretta  fessura che la divide in due. O ancora, per citarne solo una, Curvae in Curvae (2017): un ampio arco che si solleva da terra e si sdoppia ripiegandosi ed avvolgendosi morbidamente a riccio, a richiamare forme organiche e naturali a grande scala e, allo stesso tempo, la dignità di un monumento antico, forme che rafforzano, come notava la stessa Beverly  “la capacità umana di meravigliarsi”. (18)

Sono tutti esempi straordinari di un’arte pubblica dalla grande forza espressiva e attraversata da una speciale sensibilità per la storia, per l’ambiente, per la comunità e quindi per la vita, qualità che danno all’opera di Beverly Pepper una dimensione più profonda che lei stessa così sintetizzava:

“Viviamo in tempi molto difficili e quello che cerco di fare è creare opere d’arte che avranno un senso simile a quello della querencia […] che è il luogo nell’arena dove il toro va per sentirsi al sicuro dal matador”. (19)

Note:

1 Robert Hobbs, Beverly Pepper’s Spazio Teatro Celle, Umberto Allemandi & C., Torino, 1998, p. 22

2 Judith Hoos Fox, Space Is a Living Thing in “Sculpture”,  Vol. 32 No. 7, 2013, p. 27

3 Robert Hobbs, Beverly Pepper Monumenta, Rizzoli, New York, 2012, p. 43

4 Judith Hoos Fox, op.cit. p. 27

5 Jan Butterfield, Beverly Pepper: A Space Has Many Aspects, in “Arts Magazine” n. 50, 1975, p. 92

6 Dal diario dell’artista citato in Robert Hobbs, Beverly Pepper’s Spazio Teatro Celle cit., p. 35

7 Eleanor Munro, Originals: American Women Artists, Simon and Schuster, New York, 1979, p. 354

8 Bruno Corà, Dialogo tra Bruno Corà e Beverly Pepper, in Beverly Pepper a Forte Belvedere. Trent’anni di scultura, Electa, Milano, 1998, p. 33.

9 Megan O’Grady,  Woman of Steel, in  “The New York Times Style Magazine”, Sept. 10, 2019

10 In memoria della nonna, nata in Lituania, è stato concepito Departure, for my Grandmother (2005), un lavoro di land art, nell’Europos Parkas di Vilnius, realizzato incorporando al cemento rami degli alberi del bosco vicino. Nel 1998, invece, l’artista aveva anche creato in collaborazione con la figlia e poeta Jorie Graham un’opera unica di ispirazione ambientalista Sacramento Stele, collocata tra grandi sequoie all’esterno dell’edificio della California Environmental Protection Agency: quattro monoliti alti 6 metri di pietra serena grezza su cui è inciso un testo di Jorie, “Also Blooming” che esiste solo nell’opera, non essendo mai stato pubblicato.  

11 Eleanor Munro, op. cit., p. 346

12si tratta di autori del calibro di Calder, Carmi, Chadwick, Colla, Consagra, Franchina, Lorenzetti, Arnaldo Pomodoro, Smith.

13 Rosalind Krauss, Beverly Pepper. Sculpture in place, Abbeville Press, New York, 1986, p.93

14 Jan Butterfield, op.cit., p.  91

15 Deborah Solomon, Woman of Steel, in “Art News” 86, Dec. 1987, p. 116

16 tra queste Goliath Wedge (1978) oggi alla Albright-Knox Art Gallery di Buffalo; Ternana Wedge (1979-80) allo Smithsonian Art Museum di Washington.

17 Polygenesis a Huston (1981), Manhattan Sentinels (1993-96), Hawk Hill Calgary Sentinels (2013) fra le altre. 

18 Judith Hoos Fox, op.cit. p. 27

19 Barbaralee Diamondstein, Inside New York’s Art World, Rizzoli, New York, 1979, p. 304.

Opere:

1. Exodus,1972, Parco Beverly Pepper, Todi
2. Thel, 1976-77, Dartmouth College, N.H.
3. Embrace,1963, Parco Beverly Pepper, Todi
4. Ingresso, 1967, Parco Beverly Pepper, Todi
5. Perre’s Ventaglio III,1967, Olympic Sculpture Parc di Seattle
6. Trevignano, 1970, Parco Beverly Pepper, Todi
7. Amphisculpture, 1977, New Jersey
8. Amphysculture, 2018,  L’Aquila
9. Omega, 1974, Parco Beverly Pepper, Todi
10. Double pyramid, 1971, Parco Beverly Pepper, Todi
11. Todi Columns, Parco Beverly Pepper, Todi
12. Maia Toltec,1993, Parco Beverly Pepper, Todi
13. San Martino Altars,1993, Parco Beverly Pepper, Todi
14. Ascensione, 2008, Assisi
15. Curvae in Curvae – Beverly Pepper 2017