Il museo di Athanasius Kircher a Roma, “archetipo” del museo Salnitriano

Per cercare di comprendere quale sia una delle fonti di ispirazione del padre gesuita Ignazio Salnitro, che nel 1730 istituisce il museo presso il Collegio Massimo di Palermo, e da quale importante istituzione, nota a livello europeo, abbia tratto spunto, è necessario parlare del museo di Athanasius Kircher (1602-1680) (fig. 1). 

Per gli addetti ai lavori menzionare l’istituto del gesuita tedesco, originario di Fulda, sorto a Roma nel 1651 presso il Collegio Romano, significa subito parlare di Wunderkammern.

Cosa sono le Wunderkammern?

La traduzione italiana più corretta è Camera delle meraviglie. Sono dei musei per lo più realizzati da sovrani e collezionisti privati molto facoltosi, che tra il XVI ed il XVIII secolo raccolgono in tutta Europa oggetti di varia natura (Naturalia e Artificialia), che proprio per la loro straordinarietà e unicità suscitano meraviglia agli occhi dei visitatori. 

Oltre all’elemento della meraviglia, ritenuta da Cartesio in Les passions de l’âme del 1649 come “la prima delle passioni”, in tutte le Wunderkammern è possibile riscontrare “l’idea di accumulo” e di conseguenza l’apparente e finta mancanza di un programma nell’organizzazione e formazione delle raccolte.  

Nell’articolo precedente (leggi l’articolo) sono state menzionate alcune Wunderkammern e pubblicate le loro incisioni per dare un’idea di come allo stesso modo potesse essere organizzato spazialmente il Museo Salnitriano. Tali collezioni, che hanno radici nel medioevo, sono alle origini dei musei moderni, che si sviluppano tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo. 

Il Museo Kircheriano (fig. 2), però, rispetto a molte delle preesistenti Wunderkammern sottintende grazie alle idee del proprio fondatore una complessa struttura del pensiero: la filosofia neoplatonico-rinascimentale di Marsilio Ficino, che tende a considerare ogni elemento del mondo sensibile una emanazione del mondo ultraterreno, unendoli entrambi attraverso una moltitudine di simboli. La realtà fisica è l’ultima emanazione di un assoluto da raggiungere per via associativa e sintetica, affidandosi alla forza dei simboli ed alla catena delle analogie: ogni cosa rimanda ad un’altra, essendo tutte emanazioni di Dio. La conoscenza e la verità possono essere raggiunte per via analogica, anche attraverso l’uso della magia o di altri strumenti di interpretazione del reale, perciò la Magia, come la Filosofia, le Arti e la Storia, è un altro strumento utile per spiegare il mondo. Il procedimento conoscitivo è solo intuitivo ed unisce simultaneamente il particolare ad un universale oscuro ed intangibile. Le affermazioni di Kircher come ad esempio: “La natura divina ama rimanere nascosta“, “Dio si nasconde ai sensi degli uomini volgari e dei profani con similitudini e parabole“, il riferimento ad un codice simbolico come quello dei geroglifici, manifestano una concezione del sapere che considera l’oscurità e l’enigma come unico modo per avvicinarsi a Dio: per Kircher la luce divina è troppo forte perché l’uomo vi si possa accostare direttamente. Da questa visione gnoseologica appare evidente come l’interesse di Kircher nei confronti dell’alchimia, dell’esoterismo, della cabala, del mondo ebraico, di Ermete Trismegisto, del mondo egizio, quale depositario delle antiche verità cosmologiche e dell’Oriente in genere, sia soltanto un mezzo per poter arrivare più facilmente alla conoscenza dell’assoluto. La necessità di Kircher di rivolgere i propri studi all’Egitto ed alle religioni orientali è, quindi, espressione sia del neoplatonismo rinascimentale, che vede ogni singolo oggetto dell’universo come “l’ombra di Dio e l’immagine del Paradiso interiore“, sia del nuovo gusto barocco per l’insolito e per l’esotico. 

L’amore per le rarità esotiche, in realtà, è precedente al gusto barocco e risale già all’epoca rinascimentale, dato che è possibile ritrovarlo a partire dalla metà del XVI secolo in tutta Europa. Personaggi come Francesco I de’ Medici a Firenze, l’arciduca Ferdinando nel castello di Ambras in Tirolo, l’imperatore Rodolfo II a Praga, Alberto duca di Baviera e molti altri raccolgono insieme alle antichità, alle curiosità naturali o artificiali anche rarità esotiche: coralli, fossili, fiori e frutti di mondi remoti, animali mostruosi o leggendari, gioielli ed oggetti di interesse etnografico portati dai viaggiatori. Il collezionista desidera contemplare oggetti provenienti dai confini del mondo conosciuto, attribuendo ad essi poteri magici.   

Il crescente aumento, infatti, di missioni gesuitiche in ogni parte del mondo, la necessità di istruire i missionari in partenza, l’interesse della cultura cattolica di muoversi su scala mondiale e di elaborare un linguaggio capace di comunicare con tutti i popoli, sono alla base di questa nuova esigenza di esotismo, che nasce in quegli anni a Roma. La realizzazione del museo presso il Collegio Romano è, quindi, l’attualizzazione di queste due concezioni, che possono sembrare a prima vista in contraddizione, ma che Kircher riesce ad amalgamare ed a fondere perfettamente. In quest’ottica il gesuita tedesco predilige ciò che del metodo scientifico non è stato ancora preso in considerazione: il mondo sotterraneo, quello sottomarino e l’Oriente. Gli interessi di Kircher spaziano dalla fisica all’etnografia, dall’aritmologia alla linguistica, dall’archeologia alla geologia ed alla musica; tutta questa enciclopedica cultura del padre gesuita viene rappresentata nel suo museo.

L’occasione per la creazione di tale istituzione si presenta nel 1651 con una donazione fatta da Alfonso Donnino, patrizio di Tuscania, alla Compagnia di Gesù, grazie alla quale viene istituito presso il Collegio Romano un museo di arti e scienze. Il Donnino pone come condizione per l’acquisizione del museo la sua apertura al pubblico e la sua utilizzazione per l’istruzione degli studenti. Anche per il Kircheriano, quindi, come sarà per il Salnitriano, la funzione didattica del museo svolge un ruolo primario, superiore all’apparente e falsa imitazione di una Wunderkammer. La necessità di rendere fruibili gli oggetti della donazione e l’esigenza di esporre i reperti portati dai missionari di tutto il mondo, costringe la Compagnia alla creazione di un museo. Viene incaricato Kircher perché ritenuto l’uomo più adatto. 

All’interno del museo la vicinanza di oggetti, che a prima vista possono sembrare accatastati alla rinfusa, come accade spesso nelle Wunderkammern, in realtà, esprime una concezione del sapere visto come un tutto inscindibile ed inseparabile. Filippo Buonanni, infatti, compilatore nel 1709 del catalogo del museo, afferma che questo è considerato come il necessario completamento della Biblioteca: il “philosophus” doveva “avere a disposizione qualsiasi cosa la natura e l’arte nel loro flusso infinito producessero“. L’aspetto spettacolare e teatrale è quello verso cui si vuole indirizzare il visitatore, il quale entrando sente un organo “che imitava il canto di ogni genere di uccelli e risuonava del clangore di campanelli egizi”. Gli oggetti del museo sono divisi in “artificialia” e “naturalia“: i prodotti dell’uomo e della natura. Tra i primi vengono considerati tutti i prodotti artistici (quadri, carte geografiche, etc.) ed oggetti di uso alchemico, ma l’interesse maggiore è rivolto a quelli di carattere etnografico: provenienti soprattutto dall’Oriente (Egitto, Cina, India). I “naturalia“, invece, sono scelti seguendo il criterio dell’eccezionalità (vengono raccolti “senza distinzione varie rarità e prodigi naturali“). Tra gli oggetti della natura sono compresi logicamente i prodotti del mondo sotterraneo (minerali, cristalli, fossili). All’interno del museo, inoltre, vi è una parte di oggetti esposti in cui la distinzione tra prodotti artistici e naturali non esiste (“macchine”, automi, esperimenti di ottica e magnetismo, di chimica e di acustica) (figg. 3-4). Proprio questo genere di oggetti differenzia il museo romano dagli altri contemporanei esistenti in Italia; alcune di queste macchine sono fantasiose ricostruzioni di famose invenzioni dell’antichità, tutte creature dello stesso Kircher. Queste macchine, insieme ai telescopi, ai microscopi, agli orologi (solari, idraulici, magnetici, meccanici, clessidre), agli strumenti per misurare la temperatura e l’umidità, sono esposte per “spettacolarizzare” la tecnica e suscitare la meraviglia del visitatore, allo stesso modo di un componimento poetico di gusto barocco, e sono uno “strumento didattico” che prefigura le presentazioni interattive che, fino ai nostri giorni, hanno caratterizzato il museo, soprattutto quello scientifico. 

Una ulteriore lettura della funzione delle macchine costruite da Kircher le pone come indicatori sociali: rivestono un ruolo importante per il visitatore del museo, poiché coloro che possono partecipare al privilegio di vederle in funzione ed intuirne il loro meccanismo, fanno parte di una certa élite sociale. Chi non è in grado di capire l’artificio meccanico appartiene alla massa incolta. Secondo questa nuova interpretazione, quindi, le macchine del gesuita tedesco contribuiscono a tracciare una linea di demarcazione tra la classe dominante ed il volgo, tra l’uomo di cultura e l’ignorante.

Il museo rappresenta poi chiaramente le idee ermetiche ed universalistiche del suo fondatore e la sistemazione dei singoli oggetti, che a prima vista sembra lasciata al caso, in realtà, vuole ricreare un microcosmo come rappresentazione del macrocosmo visto come unità organica. Su tutto il soffitto sono affrescate immagini che esprimono la concezione filosofica del gesuita tedesco e in corrispondenza dei cinque ovali dipinti sul soffitto sono collocati altrettanti piccoli obelischi. L’intera composizione ha un chiaro significato gnoseologico legato all’ermetismo: il passaggio simbolico, attraverso gli obelischi, dall’Assoluto, enunciato in ogni singolo ovale, al molteplice, rappresentato dai vari oggetti esposti lungo le pareti del museo. Al di sotto di ogni singolo ovale vi è una frase tratta da diverse culture (caldea, egizia, ebraica, latina, etiope), proprio a significare il desiderio di ogni civiltà di voler riunificare tutto quello che sembra diviso (fig. 2).

Il Museo Salnitriano trae origine ed è il corrispondente palermitano del Kircheriano di Roma -suo vero e proprio punto di riferimento-, sempre tenendo presente le differenze di carattere cronologico-geografico esistenti tra le due istituzioni. Gli ottant’anni che intercorrono tra l’avvio del museo romano nel 1651 e la nascita del Salnitriano nel 1730 e la diversa collocazione geografica avranno certamente influito nella realizzazione-disposizione del museo palermitano. Nel Collegio Romano si trovano riferimenti dedotti sia dall’ermetismo neoplatonico rinascimentale sia dall’esotismo barocco, ben amalgamati dal Kircher; nel museo palermitano il simbolismo neoplatonico viene meno e si accentua di più il gusto barocco per il meraviglioso e l’esotico. I documenti che descrivono la sistemazione del Salnitriano nei suoi primi decenni di vita mostrano un museo avente molti elementi in comune col Kircheriano, ma anche delle diversità.

La distanza cronologica tra il Kircheriano ed il Salnitriano è evidente in alcuni segni di modernità presenti nel museo palermitano ed assenti nella prima fase del museo romano. In quest’ultimo, almeno sotto la direzione del Kircher, si cerca di organizzare e riunire oggetti completamente differenti, ma che attraverso insoliti accostamenti producono un maggiore potere significante, che suscita meraviglia e curiosità, caratteristica fondamentale e quasi necessaria per ogni Wunderkammer seicentesca. Kircher vuole presentare il suo museo al visitatore come un insieme. Secondo questa concezione museografica, infatti, non è importante l’unicità dell’oggetto esposto, ma anzi spesso la ripetitività espositiva di più esemplari è quasi auspicata per i poteri magici ad essi attribuite. All’interno dello stesso Museo Kircheriano, dopo la morte del fondatore e l’affidamento del museo nel 1698 a padre Filippo Bonanni, si verifica un leggero mutamento nell’organizzazione e nella concezione museografica. Il Bonanni, da esperto classificatore di insetti e produzioni naturali, influenzato anche da una più moderna tendenza alla sistematizzazione, mette in ordine e classifica l’intero museo. Tale diversa scelta organizzativa tendente ad una seriazione ordinata e ad una suddivisione per classi sarà il leit-motiv dei nuovi musei settecenteschi di stampo illuministico, che giungeranno nella seconda metà del XVIII secolo ad una maggiore specializzazione e differenziazione delle proprie collezioni (fig. 5). Il museo palermitano, anche se segue l’impronta strutturale della celebre istituzione romana, nasce nel 1730 e risente di questa nuova concezione tendente alla seriazione ed alla classificazione del museo.

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